Der freie Wille (2006)

un día / descubrís que hay un monstruo / desolador y solitario, y que ese/ monstruo sos vos. 

Citizen Kane (1941)

el petróleo adelgaza su peso
en una tonelada de finos papeles
que engordarán una circulación de otro tipo
que dibujarán un orden de fórmulas mágicas/
que serán / la política, la guerra, la realidad/
para que una noche como cualquier/
otra noche, una esfera dura y cristalina,/
tu infancia -condensada en el tamaño/
de una roca- se destroce contra el piso/
y para que de tu voz se escape/ débil/ liviana/
una palabra cuyo sentido arda 

en los trámites del fuego y el entierro.

Taxi driver (1976)

Esas noches en las que/ uno puede matar o hacerse matar/ como un mártir/ mientras allá cerca, el mundo avanza/ con otro ritmo.

I still thought you were gonna save my life

Clementine: Too many guys think I'm a concept, or I complete them, or I'm gonna make them alive. But I'm just a fucked-up girl who's lookin' for my own peace of mind; don't assign me yours.
Joel: I remember that speech really well. Clementine:   I had you pegged, didn't I? Joel:  You had the whole human race pegged. Clementine:   Hmm. Probably. Joel:   I still thought you were gonna save my life... even after that. Clementine:  Ohhh... I know. Joel:  It would be different, if we could just give it another go-round. Clementine:  Remember me. Try your best; maybe we can.

Michel Gondry, Eternal Sunshine Of The Spotless Mind (2004)  

Los delfines suicidas

The thing that turned me around was the death of Flipper, of Cathy. She was really depressed. I could feel it.  I could see it.  And she committed suicide in my arms. That's a very strong word, suicide. But you have to understand: dolphins and other whales are not automatic air breathers, like we are. Every breath they take is a conscious effort. And so they can end their life  whenever life becomes too unbearable by not taking the next breath. And it's in that context I use the word suicide. She did that.  She swam into my arms and looked me right in the eye and... took a breath... and didn't take another one. I just let her go, and she sank straight down on her belly to the bottom of the tank. 

Sobre el suicidio de Flipper, en The cove (2009)

forever

Peter: What should we write... I have a big weiner?
Robby: I want to poop back and forth.
Peter: What? What does that mean?
Robby: Like I'll poop into her butthole and she'll poop it back... into my butthole and then we'll just keep doing it back and forth. With the same poop. Back and forth. Forever.





Miranda July: Me and you and everyone we know (2005)

como heridos de fama

         Un buzo se hunde entre los tentáculos de un pulpo, en una oscuridad atravesada por linternas marinas, muere ahogado y solo en la profundidad del mar, mientras la mirada de otro hombre –su cuerpo- se eleva de la muerte, flotando una distancia imposible. Así empieza L`uomo in più (Sorrentino, 2001). Pero hay más. Año 1980, dos personajes, un mismo nombre: Antonio Pisapia. Uno: mirada melancólica, un cinco aguerrido, un estratega en el final de su carrera. Otro: un cantante melódico, cocainómano, que se mueve ágilmente por un sendero de fama. A los dos se les acaba la carrera: uno, lesionado, y otro, un escándalo sexual. El retiro les cae mal: el futbolista deviene en técnico que nunca obtiene un puesto y que se dedica meticuloso a una estrategia novedosa; el cantante se deshace en trattorias y peñas donde la gente no lo escucha cantar, lo recuerda. El jugador de fútbol y el cantante melódico atravesados por el aura de una carrera, como heridos de fama, se desplazan en las sombras de un presente adverso.

         L´uomo in più marca el principio de la carrera de Paolo Sorrentino. Este director italiano se dedica al retrato de personajes siniestros o en decadencia. Su visión obsesiva, sin embargo, no se detiene en personajes marginales. Por el contrario, estos personajes funcionan alegóricamente como figuras que conforman el imaginario italiano. En L´uomo in più, los dos Antonio Pisapia están inspirados en casos reales, digamos mejor, distorsionan casos reales. Este procedimiento del retrato le permite a Sorrentino montar un aparato mítico – no desarmarlo, sino mejor mostrar cómo funciona, qué bien funciona, quiero decir- que revela los puntos desde donde se tensa la sociedad italiana: la mafia, el fútbol, la política, el arte. Comienzo prometedor,  L´uomo in più anticipa una de las mejores películas del cine contemporáneo italiano, Il divo (Sorrentino, 2008), y dispone una perspectiva interesante sobre los fenómenos masivos.

Ningún animal atentaría en contra de su especie

          White Wilderness (James Algar, 1958) producida por Disney y ganadora del Oso de oro de Berlín y el Oscar en la categoria "mejor documental" retrata un suicidio masivo de un grupo de lemmings. El carácter impulsivo que manifiestan estos roedores en el
documental inspiró a los creadores del famoso videojuego que llevó su mismo nombre.

          Según pude ver en internet, muchas fuentes se esfuerzan en rechazar la imagen mítica del lemming lanzándose desinteresadamente a su propio fin. Parece ser que la producción adquirió los lemmings en otra región, despojada de mar y de acantilados, y los arrinconó, asustándolos, para que optarán por protagonizar aquellas imágenes realmente impactantes. Los lemmings no tendrían la costumbre de suicidarse masivamente, entonces, y la única prueba de este comportamiento sería la de la premiada película White Wilderness.
         La película de James Algar, ideológicamente, lleva al extremo un procedimiento propio del documental de animales. Este procedimiento tiene la premisa de que para comprender la vida animal es necesario traducir su funcionamiento en términos humanos. Al espectador no le importa el ciclo reproductivo de la hiena, le importa el amor de la madre por el hijo; no le importan  las formas migratorias de la gacela, necesita ver un éxodo; no quiere ver la lucha entre machos por una hembra, quiere ver duelos, desaires, tristeza de perdedores. De este modo habría que leer la escena: un grupo de seres indiferenciados como los lemmings se lanzan voluntariamente hacia su muerte por el bien de la comunidad. ¿Quién los dirige? El documental define que la naturaleza, en su sabiduria infinita, propone un mecanismo instintivo de conservación de la especie. A falta de cámaras de gas, estas multitudes se avecinan locamente sobre el mar. O mejor, a falta de dichos mecanismos, productores de Disney dan una mano. Lo importante es la especie, no el individuo: el lemming solo no existe.
         Este funcionamiento parece desplazarse inclusive al famoso videojuego, donde el objetivo no es salvar a cada uno de los lemmings, sino procurar hacer un balance económico entre las pérdidas. Si el objetivo del juego es que muera la menor cantidad de lemmings posible, la plataforma propone, dictatorialmente, y como base de la participación, "los lemmings morirán". De la misma manera, por ejemplo, el tetris propone, en  términos geométricos, que las formas que caen tienden al desorden y, en el contrapunto, obliga a una actividad infinita de ordenamiento. Tanto en Lemmings como en Tetris, la posición del jugador es clave, en tanto, lo dispone en términos alegóricos en la posición de poder frente a la realidad propuesta. En el tetris, el jugador es el portador del orden. En los lemmings, la posición que ocupa el jugador es mucho más interesante porque es la posición de la naturaleza, en el sentido que entiende Disney a la naturaleza: el jugador regula la vida o la muerte, es el portador de la sabiduria que propone el documental.
        Refutado el mito, parece que perdemos esa poderosa imagen de los lemmings suicidándose masivamente, por los tiempos de los tiempos, y ganamos quizá la máxima que proponía Alberto Girri: "ningún animal atentaría contra su propia especie".

Gummo

Gummo (Harmony Korine, 1997) recoge y recrea una serie de fragmentos de la vida de un grupo, más o menos heterogéneo, de jóvenes en un pueblo de Ohio -Xenia-  que fue golpeado por el tornado Teddy. Artificiosamente inscripto en la técnica del video casero, Gummo retrasa y borra una trama débil, en favor de intervenciones testimoniales y alegóricas que punzan una intensidad poco común. La película está hecha de recorridos diversos y contrarios: la caza de gatos con aire comprimido por parte de dos jóvenes que comercian estas presas por pegamento y putas melancólicas; la búsqueda de un gato perdido por parte de sus dos dueñas; la aparición, casi mitológica, de un chico en cuero y con orejas rosas de conejo (quizá un homenaje al Max de Maurice Sendak) que progresa en los espacios lúdicos y brutales de los niños, la sexualidad y la caza. Gummo arquitectura una sintaxis cinematográfica desordenada: su mirada tiene, como uno de los personajes que desfila en la película, la lucidez de quien toma ritalin no para ser más agudo, sino en el intento vano de ser normal. Como si el tornado hubiese trastocado la forma de ver las cosas, la memoria se tilda en una contemplación cruel de las ruinas. Gummo presenta una sociedad sórdida y sensual que intenta reponer el curso perdido de la vida: un gato negro arrasado por una lluvia de balines, una voz, que recuerda el tornado, que dice: "antes de morir, mi padre tenía diabetes".

hey, Ray.

 

Hey, Ray, I never went down, man! You never got me down, Ray! You hear me, you never got me down.

El descortés

la otra semana vi un documental argentino (Oscar, de Sergio Morkin, 2006), basado en la historia de Oscar Brahim, taxista y artista urbano, que reaccionó a fines de los noventa contra el aparato publicitario de los grandes conglomerados transnacionales, interviniendo las publicidades callejeras en la ciudad de Buenos Aires. El documental se disputa entre el descubrimiento de una técnica gráfica -la reescritura de la sintaxis corporativa de la publicidad internacional y la inversión ilegal de su signo ideológico-, y las necesidades económicas de este artista, que transita las calles en su taxi buscando pasajeros y analizando, con precisión, el paisaje urbano. Como su situación se ve agravada por una enfermedad que lo obliga a abandonar su trabajo y, en consecuencia, no puede  pagar el alquiler de su departamento, Brahim acepta conferenciar en una de las escuelas de publicistas más importantes de la argentina, la misma escuela que había largamente criticado e intervenido artísticamente. En una situación incómoda, uno de los civilizados estudiantes le pregunta: "¿vos odias a los publicistas?", y el tipo no lo duda y responde: "Sí, odio a los publicistas". Creo que ahí está, brutalmente expuesto, el germen de una tendencia que se afianzó en la década del 2000. El hombre acosado por una oleada corporativa de discursos, que finalmente reacciona. A su manera, como puede, pero reacciona. El hombre que sale de su posición pasiva y confronta. Que mira y cambia, que toca el cuerpo de una sociedad sedada, profiláctica.  El hombre que no siente vergüenza de su odio, el descortés.